A
música do Brasil formou-se, principalmente, a partir da fusão de elementos
europeus e
africanos, trazidos respectivamente por colonizadores
portugueses e pelos escravos.
Até o
século XIX
Portugal foi a porta de entrada para a maior parte das influências que
construíram a música brasileira, erudita e popular, introduzindo a
maioria do
instrumental, o sistema
harmônico,
a literatura musical e boa parcela das formas musicais cultivadas no
país ao longo dos séculos, ainda que diversos destes elementos não fosse
de origem portuguesa, mas genericamente européia. A maior contribuição
do elemento africano foi a diversidade
rítmica e algumas
danças
e instrumentos, que tiveram um papel maior no desenvolvimento da música
popular e folclórica, florescendo especialmente a partir do
século XX. O indígena praticamente não deixou traços seus na corrente principal, salvo em alguns gêneros do
folclore, sendo em sua maioria um participante passivo nas imposições da cultura colonizadora.
Ao longo do tempo e com o crescente intercâmbio cultural com outros
países além da metrópole portuguesa, elementos musicais típicos de
outros países se tornariam importantes, como foi o caso da voga
operística italiana e
francesa e das danças como a
zarzuela, o
bolero e
habanera de origem
espanhola, e as
valsas e
polcas germânicas, muito populares entre os
séculos XVIII e XIX, e o
jazz norteamericano no século XX, que encontraram todos um fértil terreno no Brasil para enraizamento e transformação.
Com o importante influxo de elementos melódicos e rítmicos africanos,
a partir de fins do século XVIII, a música popular começa a adquirir
uma sonoridade caracteristicamente brasileira. Na música erudita,
contudo, aquela diversidade de elementos só apareceria bem mais tarde.
Assim, naquele momento, tratava-se de seguir - dentro das possibilidades
técnicas locais, bastante modestas em relação aos grandes centros
europeus ou mesmo em comparação com o
México e o
Peru - o que acontecia na Europa e, em grau menor, na
América
espanhola. Uma produção de caráter especificamente brasileiro na música
erudita só aconteceria após a grande síntese realizada por
Villa Lobos, já em meados do século XX.
Primórdios
O que se conhece dos primeiros tempos da música erudita no Brasil é
muito pouco. Não se pode pintar um panorama musical nacional durante os
dois primeiros séculos de colonização sem sermos obrigados a deixar
amplos espaços em branco.
Os primeiros registros de atividade musical consistente no
Brasil provêm da atividade dos padres
Jesuítas, estabelecidos aqui desde
1549. Dez anos depois já haviam fundado aldeamentos para os índios (as chamadas
Reduções)
com uma estrutura educativa musical. Neste início, ainda com escasso
número de cidades, mesmo as mais importantes não passando de pequenos
povoados, também é lembrada a atividade de
Francisco de Vaccas como mestre-de-capela e
Pedro da Fonseca como
organista, ambos ativos na Sé de
Salvador.
Um século mais tarde as Reduções do sul do Brasil, fundadas por
Jesuítas espanhóis, conheceriam um florescimento cultural vigoroso e
exuberante, onde funcionaram verdadeiros
conservatórios musicais, e relatos de época atestam a fascinação do índio pela música da Europa
e sua competente participação tanto na construção de instrumentos como
na prática instrumental e vocal. Os padrões de estilo e interpretação
eram naturalmente todos da cultura da Europa, e o objetivo desta
musicalização do
gentio era acima de tudo
catequético,
com escassa ou nula contribuição criativa original de sua parte. Com o
passar dos anos os índios remanescentes dos massacres e epidemias foram
se retirando para regiões mais remotas do Brasil, fugindo do contato com
o branco, e sua participação na vida musical nacional foi decrescendo
até quase desaparecer por completo.
O mesmo caso de dominação cultural ocorreu no caso do negro, cuja
cultura foi tão decisiva para a formação da música brasileira atual,
especialmente a popular. Mesmo com a vinda de maciços contingentes de
escravos da
África a partir do
século XVI,
sua raça era considerada inferior e desprezível demais para ser levada a
sério pela cultura oficial. Mas seu destino seria diferente do do
índio. Logo sua musicalidade foi notada pelo colonizador, e sendo uma
etnia mais prontamente integrável à cultura dominante do que os arredios
índios, grande número de negros e
mulatos passaram a ser educados musicalmente - dentro dos padrões portugueses, naturalmente - formando
orquestras
e bandas que eram muito louvadas pela qualidade de seu desempenho. Mas a
contribuição autenticamente negra à música erudita brasileira teria de
esperar até o
século XX para poder se manifestar em toda sua riqueza.
É importante assinalar ainda a formação de irmandades de músicos a partir do
século XVII,
algumas integradas somente por negros e mulatos, irmandades estas que
passariam a monopolizar a escrita e execução de música em boa parte do
Brasil.
O século XVIII e a Escola Mineira
Chegando ao
século XVIII
já vemos uma atividade musical bastante intensa em todas as partes do
país dotadas de uma estrutura institucional e educacional mais ou menos
estabilizada, formando-se um público apreciador em todas as classes
sociais. As pequenas orquestras privadas se multiplicam, as irmandades
atuam intensamente, as igrejas apresentam rica variedade de música, as
corporações militares possuem suas bandas estáveis e a
ópera de matriz
napolitana torna-se verdadeira mania. As salas de concerto e teatros aparecem em diversas cidades, especialmente em Salvador,
São Paulo,
Recife e no
Rio de Janeiro - algumas bastante luxuosas.
São de lembrar, na primeira metade do século, os nomes de
Luís Álvares Pinto,
mestre de capela da
Igreja de São Pedro dos Clérigos em Recife, do padre
Caetano de Mello de Jesus, compositor e insigne teórico na
Bahia, e
Antônio José da Silva, o
Judeu, que fez sucesso em
Lisboa como autor de
libretos
mordazes, escritos para comédias de costumes que seriam muito encenadas
também no Brasil até o Império, e cuja parte musical era do compositor
Antônio Teixeira.
Ouro Preto, importante centro musical no século XVIII.
Na segunda metade do século XVIII um grande florescimento musical aconteceu na Capitania das
Minas Gerais, especialmente na região de
Vila Rica, atual
Ouro Preto, de
Mariana e do
Arraial do Tejuco, hoje
Diamantina,
onde a extração de grandes quantidades de ouro e diamantes destinados à
metrópole portuguesa atraiu uma população considerável que deu origem a
uma próspera urbanização. Ali a vida musical, tanto pública como
privada, religiosa ou secular, foi muito privilegiada, registrando-se a
importação de grandes
órgãos para as igrejas (incluindo um fabricado por
Arp Schnitger hoje na Catedral de Mariana) e de partituras de
Luigi Boccherini e
Joseph Haydn pouco tempo após sua publicação na Europa.
Neste período surgiram os primeiros compositores importantes naturais
do Brasil, muitos deles mulatos, escrevendo em um estilo com elementos
rococós mas principalmente derivado de uma matriz
clássica. Alguns dos autores mais dignos de nota nesta região foram
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, talvez o mais importante deste grupo,
Manoel Dias de Oliveira,
Francisco Gomes da Rocha,
Marcos Coelho Neto (pai) e
Marcos Coelho Neto (filho),
todos muito ativos, embora em muitos casos poucas peças de sua produção
tenham chegado até nós. Mas dentre o que restou são exemplos notáveis
um
Magnificat de Manuel Dias de Oliveira e a célebre
Antífona de Nossa Senhora,
de Lobo de Mesquita. Impressionam as estatísticas da época do apogeu
mineiro: no Tejuco existiriam dez regentes em atividade, o que implica
um corpo de músicos profissionais de pelo menos 120 pessoas; em Ouro
Preto teriam atuado cerca de 250 músicos, e mais de mil em toda a
Capitania, sem contar os diletantes, que deveriam compor uma legião
adicional, uma quantidade maior do que a que existia na metrópole
portuguesa na mesma época
[2]
Com o esgotamento das minas no fim do século o foco da atividade
musical se deslocaria para outros pontos, especialmente o Rio de Janeiro
e São Paulo, onde merece menção
André da Silva Gomes, de origem portuguesa, Mestre de Capela da Catedral, deixando bom número de obras e dinamizando a vida musical da cidade.
Até há pouco tempo em grande parte desconhecido, este acervo de
música colonial, quase em totalidade no gênero sacro, vêm recebendo mais
atenção no Brasil e também no exterior especialmente após as pesquisas
realizadas por
Francisco Curt Lange nos
anos 40, e hoje está sendo mais amplamente estudado e divulgado.
O Classicismo
Fator crucial para a transformação da vida musical e dos parâmetros
estéticos brasileiros seria a chegada da corte portuguesa ao Rio de
Janeiro em
1808.
Até então o Rio não se distinguia em nada de outros centros culturais
do país, sendo mesmo inferior a Minas e aos centros nordestinos, mas a
presença da corte alterou radicalmente a situação, concentrando todas as
atenções e servindo como grande estímulo a um outro florescimento
artístico, já de molde claramente classicista.
Dom João VI havia trazido consigo a vasta biblioteca musical dos
Bragança - uma das melhores da Europa na época - e rapidamente mandou vir músicos de Lisboa e
castrati
da Itália, reorganizando a Capela Real agora com cerca de 50 cantores e
uma centena de instrumentistas, e mandou construir um suntuoso teatro,
chamado de Real Teatro de São João. A música profana contou com a
presença de
Marcos Portugal, nomeado Compositor da Corte e Mestre de Música dos Infantes, e de
Sigismund von Neukomm,
que contribuíram com apreciável quantidade de obras próprias e também
para divulgar na capital o trabalho de importantes autores europeus,
como
Mozart e Haydn.
Padre José Maurício Nunes Garcia.
Neste ambiente atuou o primeiro grande compositor brasileiro, o padre
José Maurício Nunes Garcia.
Homem de grande cultura para sua origem - era mulato e pobre - foi um
dos fundadores da Irmandade de Santa Cecília no Rio, professor de muitos
alunos, Pregador Régio e Mestre da Capela Real da Sé durante a estada
de Dom João VI no Brasil. Deixou extensa obra de alta qualidade, onde se
destacam a
Missa Pastoril, a
Missa de Santa Cecília, o
Officium de
1816, e as intensamente expressivas
Matinas de Finados, para coro
a capella, além de alguma música instrumental e obras teóricas.
São interessantes neste período também as figuras de
Gabriel Fernandes da Trindade, compositor de
modinhas e das únicas peças
camerísticas remanescentes do início do
século XIX,
[3] um conjunto de refinados
Duos Concertantes para violinos, e
João de Deus de Castro Lobo, que atuou nas já decadentes Mariana e Ouro Preto, mas deixando obra de grande qualidade.
Este período de brilho não duraria muito. Em
1821
o rei foi obrigado a retornar a Lisboa, levando consigo a corte, e a
vida cultural no Rio esvaziou-se de súbito. Apesar do entusiasmo de
Dom Pedro I pela música, sendo ele mesmo autor de algumas peças e da música do
Hino da Independência, a difícil situação financeira gerada pela independência não permitia muitos luxos. O incêndio do Teatro de São João em
1824
foi outro golpe, apesar de ter sido restaurado e reinaugurado sob o
nome de Teatro de São Pedro de Alcântara e continuar com suas récitas
operísticas. Com a abdicação de Dom Pedro em
1831
e a conseqüente instabilidade política e social durante a menoridade de
seu sucessor, o cenário se estreitou ainda mais e foi dissolvida a
Capela Imperial, permanecendo um punhado de músicos.
Romantismo
A figura central nestes tempos difíceis foi
Francisco Manuel da Silva,
discípulo do Padre José Maurício e sucessor de seu mestre na Capela.
Apesar de ser compositor de escassos recursos, merece crédito por sua
importante atividade organizadora, fundando o Conservatório de Música do
Rio de Janeiro e sendo o regente do Teatro Lírico Fluminense e depois
da Ópera Nacional. Também foi o autor do
Hino Nacional Brasileiro. Sua obra refletiu a transição do gosto musical para o
Romantismo, quando o interesse dos compositores nacionais recaiu principalmente sobre a ópera. Neste campo a maior figura foi sem dúvida
Antônio Carlos Gomes, que compôs óperas com temas nacionalistas mas com estética européia, tais como
Il Guarany e
Lo Schiavo, que conquistaram sucesso em teatros europeus exigentes como o
La Scala, em
Milão.
O
bel canto
estava em seu auge na Europa, e era apreciadíssimo no Brasil,
especialmente na capital, mas também em Recife, São Paulo e Salvador. Há
registro de inúmeras representações de obras de
Rossini,
Bellini,
Donizetti e mesmo
Verdi, além de compositores franceses como
Meyerbeer,
Adam e
Hérold. Em
1857 foi criada a Ópera Nacional, sob inspiração de
José Amat,
e logo a iniciativa foi respaldada pelo governo. De início dedicada a
apresentação de zarzuelas e óperas cômicas, logo passou a incorporar ao
repertório obras sérias brasileiras de
José Ferreira,
Elias Álvares Lobo e Carlos Gomes, e algumas óperas estrangeiras foram encenadas no
vernáculo.
A voga da ópera perduraria até meados do século XX e seria o motivo
para a construção de uma série de teatros importantes, como o
Amazonas de
Manaus, o
Municipal do Rio, o
São Pedro em
Porto Alegre, o da
Paz em
Belém e diversos outros, todos de proporções majestosas e decorados com requintes de luxo.
Apesar da primazia da ópera a música instrumental também era praticada, sendo o
piano o instrumento privilegiado. Alguns pianistas importantes realizaram recitais aqui, como
Sigismond Thalberg em
1855, e
Gottschalk fez furor com sua
Fantasia Triunfal sobre o Hino Nacional Brasileiro.
Nesta época algumas associações privadas se organizaram para realização
de recitais e concertos destinados a sócios em São Paulo, onde
Alexandre Levy criou o Clube Haydn, e no Rio, onde o Clube Mozart, fundado em
1867, e o Clube Beethoven, de
1882, realizaram centenas de concertos.
Entre os meados do século XIX e o início do século XX tiveram um
papel importante através de sua produção com características
progressistas
Leopoldo Miguez, seguidor da escola
wagneriana,
Glauco Velásquez, de curta e brilhante aparição, e
Henrique Oswald, que empregava elementos do
impressionismo musical francês.
Nacionalismo
Após Carlos Gomes passou-se a prestar mais atenção ao que poderia
constituir uma música autenticamente brasileira. Neste sentido o rico
folclore
nacional foi a peça-chave, e compositores utilizaram seus temas para
elaborações eruditas, embora ainda seguidoras em linhas gerais de
escolas estrangeiras.
Brasílio Itiberê da Cunha também foi um dos precursores desta corrente, com sua
rapsódia A Sertaneja, para piano, escrita entre
1866 e
1869. Outros nomes importantes são
Luciano Gallet
e Alexandre Levy, de escola européia, mas que uma forma ou outra
buscaram incorporar elementos tipicamente nacionais em sua produção. O
caminho estava aberto, e um sabor definitivamente brasileiro pode ser
encontrado na obra de
Antônio Francisco Braga, e especialmente em
Alberto Nepomuceno,
que empregou largamente ritmos e melodias do folclore em uma síntese
inovadora e efetiva com as estruturas formais de matriz européia. A
atuação de Nepomuceno também foi importante por ter ele sido presidente
da primeira associação brasileira dedicada a concertos sinfônicos
públicos.
Um momento importante foi a realização da
Semana de Arte Moderna de
1922.
Apesar de ter incluído relativamente pouca música em sua programação, o
movimento teria impacto na reformulação dos conceitos sobre a arte
nacional. Naquela ocasião se apresentou
Heitor Villa Lobos, que viria a ser a figura maior do nacionalismo musical brasileiro.
Villa Lobos empreendeu aprofundadas pesquisas sobre o folclore
musical brasileiro, que incorporou largamente em sua produção, e era
dono de uma inspiração enérgica e apaixonada. Soube fazer seus elementos
nacionais e estrangeiros, eruditos e populares, criando um estilo
próprio de grande força e poder evocativo, em uma produção caudalosa que
empregava desde instrumentos solo, onde o
violão teve um papel de destaque, até grandes recursos orquestrais em seus
poemas sinfônicos,
concertos,
sinfonias, bailados, e óperas, passando pelos múltiplos gêneros da
música de câmara
vocal e instrumental. Villa Lobos também desempenhou um papel decisivo
na vida musical do país em virtude de sua associação com o governo
central, conseguindo introduzir o ensino do
canto orfeônico em todas as escolas de nível médio. Das suas obras são notáveis a série dos
Choros, das
Bachianas Brasileiras, as suites intituladas
A Prole do Bebê, o
Rudepoema, os bailados
Uirapuru e
Amazonas, e o
Noneto.
Outros compositores de gabarito também abordaram em maior ou menor grau o nacionalismo, como
Oscar Lorenzo Fernández,
Francisco Mignone,
Camargo Guarnieri,
Luís Cosme,
Osvaldo Lacerda e
José de Lima Siqueira, e traços desta tendência podem ser encontrados até a contemporaneidade.
Vanguardas e sínteses posteriores
Como reação à escola nacionalista, identificada como servil à política centralizadora de
Getúlio Vargas, ergueram-se alguns músicos em
1939 criando o
Movimento Música Viva, liderado pelo compositor, professor e musicólogo
Hans Joachim Koellreutter, e por
Egídio de Castro e Silva, advogando a adoção de uma estética internacionalizante derivada do
dodecafonismo. Faziam parte deste grupo
Claudio Santoro,
César Guerra Peixe,
Eunice Catunda e
Edino Krieger.
Koellreutter adotava métodos revolucionários de ensino, respeitando a
individualidade do aluno e estimulando a livre criação antes mesmo do
conhecimento aprofundado das regras tradicionais de composição (
harmonia,
contraponto e
fuga).
O Movimento editou uma revista e apresentava uma série de programas
radiofônicos divulgando seus princípios e obras de música contemporânea.
Em
1946 foi publicado um
Manifesto, expressando sua negação do
academismo e do
formalismo,
e sua defesa de uma música excercida conscientemente e com compromisso
social, e que refletisse a sociedade e pensamento contemporâneos, mas
flexibilizando suas posturas em direção a uma recuperação de elementos
diatônicos
e populares ainda considerados capazes de veicular a verdade musical da
sua época.O movimento encontrou continuidade, embora numa interpretação
peculiar, em um núcleo formado em torno da
Universidade Federal da Bahia, com
Ernst Widmer e
Lindembergue Cardoso, dentre outros.
[4]
Mais adiante Guerra Peixe e Santoro seguiriam um caminho independente
e centrado em regionalismos, influenciando a música popular brasileira
instrumental. Outros autores, em busca de um pluralismo idiomático, que
fizeram uma utilização livre de materiais tradicionais ou progressistas,
folclóricos ou tonais, foram
Marlos Nobre,
Almeida Prado, e
Armando Albuquerque, criadores de estilos muito característicos.
Nos
anos 60 um novo impulso criativo apareceu com o movimento
Música Nova, liderado por
Gilberto Mendes e
Willy Corrêa de Oliveira, fundado em
1963 buscando sintetizar o
serialismo com as pesquisas mais recentes sobre
microtonalidade, processos eletroacústicos e a
música concreta, empregando novos recursos notacionais e reavaliando conceitos da
semiótica musical, com grande influência sobre a música para teatro. A paradigmática peça
Beba Coca-Cola, de Gilberto Mendes sobre texto de
Décio Pignatari, causou sensação em sua estréia em
1968 e inaugurou uma tendência
multimedia e
performática no panorama musical brasileiro.
Os contemporâneos
Atualmente todas as correntes contemporâneas encontram representantes
brasileiros, e a música erudita no país segue a tendência mundial de
usar livremente tanto elementos experimentais quanto consagrados. Um
dado importante foi a introdução da
música eletrônica, apesar da relativa defasagem existente no Brasil com relação aos estúdios de criação da Europa e
Estados Unidos.
O cenário atual da música erudita no Brasil
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo em concerto em Campos do Jordão.
Em termos de ensino musical e grupos de interpretação o Brasil
encontra-se em posição relativamente boa, dada sua história de poucos
séculos, embora não se possa comparar aos países mais desenvolvidos do
mundo ocidental. A música erudita ainda recebe escasso apoio oficial, a
despeito do crescente número de escolas e de novos músicos ali formados,
e do público apreciador. Diversas capitais estaduais e outras tantas
cidades do interior dispõem de pelo menos uma
orquestra sinfônica estável e uma escola superior de música, mas grupos de nível realmente internacional ainda são poucos, podendo-se citar a
Orquestra Sinfônica da USP (OSUSP) , a
Orquestra Sinfônica Brasileira (OSB) a
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (OSESP) ,
Orquestra Sinfônica do Paraná e a
Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA) , além de poucas outras mantidas por grandes empresas como a
Orquestra Petrobras Sinfônica.
Grupos de câmara são mais numerosos e qualificados, e intérpretes solo
já contam-se em milhares, muitos deles de carreira consolidada fora do
país. Existem temporadas regulares de ópera em São Paulo e Rio de
Janeiro; eventos como o
Festival de Inverno de Campos do Jordão tornam-se uma referência nacional, e
maestros como
Roberto Minczuk,
John Neschling,
Eleazar de Carvalho e
Isaac Karabtchevsky são respeitados internacionalmente.
Dentre os instrumentistas, são nomes notórios
Fernando Lopes,
Roberto Szidon,
Antonio Meneses,
Cussy de Almeida,
Gilberto Tinetti,
Arnaldo Cohen e
Nelson Freire, além das veneradas
Eudóxia de Barros,
Yara Bernette,
Guiomar Novais e
Magdalena Tagliaferro, das primeiras a conquistarem o público estrangeiro. Dos cantores tivemos
Zola Amaro,
Constantina Araújo,
Bidu Sayão. Hoje são destacados
Eliane Coelho,
Kismara Pessatti,
Maria Lúcia Godoy,
Sebastião Teixeira enre muitos outros.
MUSICA POPULAR BRASILEIRA
HISTORIA DA MPB
GRANDES ARTISTAS
VARIEDADES DE RITMOS E SONS
A NOSSA CULTURA POPULAR
FUNDAMENTADA NAS ORIGENS
A BOA MÚSICA
Chico Buarque um dos cantores e compositores da MPB.
Aos 16 anos, por imposição da família do pai, casou-se com Jacinto
Ribeiro do Amaral, oficial da Marinha Imperial brasileira e logo
engravidou. Não suportando a reclusão do navio onde o marido servia, (já
que ele passava mais tempo trabalhando no navio do que com ela) e as
ordens dele para que não se envolvesse com a música, além das
humilhações que sofria e o descaso dele com seu sonho, Chiquinha, após
anos de casada separou-se, o que foi um escândalo na época.
